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以传统绘画理论指导当代山水画创作

收藏 打印 发给朋友 来源: 233网校论文中心 发布者:qwqkcom
热度0票 浏览282次 时间:2015年9月12日 09:24
摘要:伴随全球化的深入,文化多元化的不断发展。传统山水画的理论对现代中国山水画的创作走向有着直接的影响作用。对于现代中国山水画来说,无论怎样对其进行突破、叛逆以及创新,都还是在继承传统文化血脉的基础之上不断的地进行推陈出新。本文章主要对我国山水画在传统画的理论中,如何进行继承和发展进行了详细的介绍,并分析了现代山水画在传统型的理论指导下,秉承中国传统艺术精神进行探索。 
 关键词:传统绘画;理论;当代;山水画;创作 
 一、传统山水画的精神风貌 
 山水是中国画的一个重要主题,中国山水画的水墨写意中,充分体现了“以形媚道”和“天人合一”两大特征。这是中国传统儒家“天人合一”的思想模式和道家崇尚自然思想的共同产物。中国的山水画起源甚早,据史书记载,秦汉时期已有了山水画,但实物未见流传。而今天我们所能见到的最早的山水画,当是东晋名画家顾恺之的《女史箴图》和《洛神赋图》中的背景山水。前面我们在人物画一节中已谈到,顾恺之的这两幅画是以表现人物为主体的,山水只是人物背景的衬托。  
 中国山水画在千余年的发展过程中一直在变,然而真正改变山水画的题材内容、社会功能与文化观念,包括学习山水画的方法,还是近百年以来的事。百年来山水画之变大略经历了以下过程:由画法之变,到学画方法之变,到艺术源泉之变,到题材内容之变,到艺术功能之变,到画家身份之变,到山水画文化观念之变,再到新时期方方面面的又一变。 
 在山水画的理论中,我国自古就有“十八描”和“十八皴”等一些创作方法的总结。这些方法经过线的长短、虚实、疏密、纵横、方圆、虚实等组合关系,形成 了多样化的韵律和节奏,构出很多种美感。但线在操作过程中,还需要注重笔法问题,例如:轻重、巧拙、干湿、藏露、顺逆、疾缓、滑涩、老嫩、起止以及刚柔等,构出线的美感,并在线中赋予情和境的艺术韵味,展现出“移远就近,由近识远”的空间意象.观赏者在欣赏这些有型的显线的,对这些线条进行由拟象到抽象的体会,并品味其艺术趣味的形式和意蕴。南朝的山水画家王微。曾在《叙画》一篇,提出“以一管之笔,拟太虚之体”之说。所以,从中国山水画的构图中,可以看出生命灵气的线式运动没有以实示实的约束,主要突出由虚丽实,虚实相生,把生气自然而然的在画中表现出来。这样,艺术家们就需要很高的画底功蕴,心持无碍,以实就虚,容纳万物,在高深旷远中,全面展现出生命灵气的自由流动。 
 韩拙的《论用笔墨格法气韵之病》中有八大技法要求:石老而润,水净而明,山要崔嵬,泉宜洒落,云烟出没,野径迂回,松偃龙蛇,竹藏风雨。上海大学教授阮荣春的作品中都冥冥暗合遵循了这些传统绘画画理的技法要求。在他的作品《静心图》中,人物和山水融为一体,在欣赏瀑布的场景中,人物有站有坐,参禅悟道,一缕去烟漫出画外,静谧中的“道”进入的玄秘境界。董源和巨然都是10世纪下半叶活跃在南方的画家,他们生活在长江中下游的环境,不同于旷寂、雄厚、寒冷的北方,而是地势起伏平缓、阳光和煦、温暖湿润的地区。他们体察自然,并以独特的艺术语言加以描绘。在董源的作品里,很难看到险峻奇峭的山峰,所见是平缓连绵的山峦映带无穷、林麓小溪、山村渔舍,全是江南丘陵江湖的动人景色。董源的代表作是描绘潇湘地区风景的画卷《潇湘图》和描绘夏日江南风景的《夏山图》,董源的弟子巨然,成了他画风的最好继承者,其代表作品有《秋山问道图》。此画表现深谷丛林中,临溪的草舍里,三个隐士正在谈经论道,周围是一片高爽的秋季景色,这也可以反映出画家的身份和心意。  
 二、现代山水画中的传统绘画理论表现 
 在百年以来的大环境下,对西学的取舍,对古代形成的“图真”与“造意”两种传统的选择与变异,导致了山水画的非线形发展,形成了更多借古开今或更多引西入中两种取向的互争、互补与融合。 
 对山水画的表现最终还是在画中的笔墨中体现出来的。五代画家荆浩曾这么说过:“笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者,高低晕淡,品物浅深,文彩自然,似非因笔” 。在这里,就已经很明确的说明了笔和墨才是营造气韵的基本方法。 
而在表现的形式中,黄宾虹认为的“内美”是用含蓄而浑厚华滋的笔墨语言表达出画家内心对自然的审美观点。也是画家用浑厚的笔墨层次,笔墨效果表达出山水和自然的丰富内心感受以及视觉的印象,进而,创作出新的画面效果。在黄宾虹的作品中,我们可以看到他的用笔和用色以及用墨都达到了最好的效果。所说的平、留、圆、重、变五种用笔方法也是他长期实践的总结经验。在他的《湖舍晴初》中,就可以看出画的山石、杂树的用笔变化无穷。这些不经意的墨点,可以表现出他的画功所突出抽象审美的内涵。除此而外,他的笔和形都有机的结合在一起,强化了用笔本身的抽象审美意味,在用墨的技法上,也胜出一筹。
著名实验水墨画家刘子键则尝试突破“笔”和“墨”的束缚,用标识“黑色空间”的主题展示逃离传统“线性论”的审美规范。不过,画家对传统的继承还没有湮没在表面的反叛中。只是他们用一种比较杂乱无章的墨色组合,形成了工版的东方神秘主义表达的最好注脚,不过,还是有一些“黑色”寓意令人们窒息。例如梁铨的作品,就鲜明的强调了“空”的概念,有的人对它有“空灵”的认识,不过从实际角度进行分析,这种观点是不正确的。这个“空”带有一点虚无主义的色彩,并不是一种真正意义上的空潆的背景,这位画家好像要在“笔墨”的氛围中保持几分佛家的“静”态审美取向。从自然中取得意境,并在自然中进行感悟,最终得到抽象意识和传统天人全一的宇宙观。要想得知这样的方法是否有效,还要从欣赏者们的评价中得取。 
 很多知名画家都对中国山水画的黑白观高度重视。画家李可染就认为不能只依靠“常识,停留在常人的水平中,要有成见的去发现和探索常人看不到的地方,来“对景久坐”,认真的去研究自然美的规律。他认为要看到常人看不到的,发现他们没有发现的美。所以在表现空间时,常用到“近谈远重”的方法,这种逆光表现形式的选择几乎成为他表达语言的特色。在他的山水画的神韵中,他还最大限度的融入自然、融入现代、融入自我,在山水画从形态到内涵都进行了人文性和时代性的拓展,这也是李可染的一大贡献。 
 三、现代山水画中的传统绘画理论的创新 
 随着新时期的到来,我国当代的山水画,发展抽象水墨的同时,也注重写实并在传统水墨画的基础之上融入现代的思想。近二十年来,山水画又在改革开放的条件下,接受了新一波外来文化的刺激,在反思百年得失中发生了开拓与复归并行的又一变。中国艺术研究院的郎绍君教授在《20世纪山水画的“承”与“变”》一文中也指出,20世纪的山水画发生了诸多变化,如清代以来“正统”山水画的没落与变异,对宋元山水画的推崇与学习,“北宗”的复兴与南北的融合趋势,对明清个性派山水画的研究与提倡,以写生为主要途径的新山水画的出现,以移植西方风景画为基本特点的彩墨风景的兴起,此外还有诸多具有特别值得关注的个人经验。但是当前好多山水画存在着好看而不耐看的问题,当代山水画笔法与画法的舛误,已使笔墨失去了耐人品味的精神内涵,而境界的迷失又使不耐久观的当代山水画更加显得粗糙乏味,如何解决“新奇形式”与“完美形式”的矛盾,是当代山水画的当务之急。艺术评论家王南溟的《“新中国画”对笔墨的误导》,对所谓“新中国画”提出了更为严厉的批评。他认为“新中国画”虽然也大谈笔墨,但是这种笔墨已经离笔墨自身的要求越来越远而变成了一种空洞的口号。以徐悲鸿、李可染、黄胄、张仃为案例来说明笔墨是如何在“新中国画”中一步步被速写样式所取代,从而导致了“新中国画”的笔墨与黄宾虹在笔墨认识上的根本性背离。现代中国画较之古代中国画少了些“天人合一”“静观神与骨,合是山中人”的境界。 
 参考文献: 
[1]陈传席.《中国山水画史》.江苏美术出版社出版, 
[2]转引自舒仕俊.《当代中国画的历史抉择》.载《荣宝斋》,2006.5. 
[3]冷家荣.《笔墨意象—中国画的造型形式表示》.载《艺术教育》,2006.12. 
[4]思忖.《离经叛道与解构传统:访山水画家贾又福教授》.载《美术观察》,2009年4期.



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